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Analyses d’oeuvres d’art et de textes littéraires

On trouvera ici une suite de textes, des essais présentant des analyses d’oeuvres d’art (peinture, sculpture) ou des analyses de textes littéraires (poèmes, nouvelles). Il peut s’agir d’essais complets ou des extraits d’essais.

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PREMIER ESSAI :  Théorie du brouillon et de l’inachevé (extrait)

À partir de l’idée que beaucoup d’oeuvres d’art et de textes sont laissés inachevés ou à l’état de brouillon, cet essai  de 180 pages se veut une longue réflexion sur le processus de création, sur tout ce qui se passe avant l’achèvement d’une oeuvre. Que se passe-t-il quand un écrivain écrit (ou n’écrit pas), quand un peintre peint (ou ne peint pas)? Quels sont les gestes, les attitudes de l’acte créateur? Nous constatons, qu’au bout du compte, une oeuvre n’est jamais finie, ne peut être finie, ne doit pas être finie car une oeuvre inachevée  parle beaucoup plus qu’une oeuvre finie et fermée. Les réflexions sont illustrées de nombreuses oeuvres d’art qui présentent un effet d’inachevé.

Voici, ci-dessous, l’introduction de cet essai.

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Trois catégories d’oeuvres, de toutes les époques, peuvent se regrouper sous la notion générale d’inachevé et de brouillon:

1° les oeuvres présentant un effet d’inachevé et de brouillon;

2° les oeuvres qui n’ont jamais été «complétées», «terminées», «achevées» par leur auteur;

3° les oeuvres parvenues jusqu’à nous en ruine, abîmées, des restes d’oeuvres.

 

Plusieurs genres d’oeuvres peuvent se retrouver dans une de ces trois catégories : peinture, sculpture, littérature, philosophie, musique, architecture. On ne pourra aborder ici tous ces genres. On s’en tiendra donc à quelques oeuvres de peinture, de sculpture, de littérature et de philosophie.

effet d’inachevé et de brouillon

Dans ce groupe, plusieurs expressions en histoire de l’art sont utilisées pour décrire ces oeuvres : rapidité d’exécution, état d’ébauche, effet de flou, désordre des mises en scène, jeu des cadrages, effet de fuite et de surgissement des formes, vibration et mouvement du trait ou de la couleur, enfin, travail de la matière.  Par ailleurs, la fragmentation, le morcellement des formes,- donnant aussi cet effet d’inachevé et de brouillon -, sont démontrés à travers certains thèmes : la ruine, le cadavre, la décapitation (thème récurrent chez Caravage entre autres) et par extension tout corps «coupé»; le motif du miroir, par son jeu d’angles contribue aussi à morceler les formes ainsi que le motif du rideau qui, cachant et dévoilant, contribue également à fragmenter les formes.

Ces caractéristiques, – cette façon de travailler, pourrait-on dire – ,  et ces thèmes se retrouvent aussi dans les textes. Partout, dans ses Essais , Montaigne traite du thème du mouvement, du passage, de l’inachevé, de cette sorte «d’imperfection de l’humaine condition», de l’ondoyance, de la diversité. Plus que cela, l’idée même de l’essai renvoie à la notion d’expérience, d’exploration, d’enquête (être en quête de, chercher) où il n’y a jamais de réponse définitive, de résultat fermé, où tout reste ouvert, libre et questionnant. Montaigne, si vaste, si riche, Montaigne libre faisant le tour de tous les sujets sans jamais les épuiser et dont nous-mêmes, lecteurs, «ne finissons jamais d’en faire le tour» (Starobinski).

Dans une édition des Pensées pour moi-même de Marc-Aurèle (1), Mario Meunier, dans sa préface, parle ainsi de cette «façon» d’écrire de l’empereur philosophe : «Ce sont souvent des pensées détachées écrites à différentes époques de sa vie. » Pour développer davantage cette idée, Mario Meunier cite également un autre auteur (2) qui présente ainsi le travail d’écriture de Marc-Aurèle : «C’est souvent une courte remarque où se résument les réflexions ruminées pendant le jour ou pendant l’insomnie; c’est parfois une partie développée, raisonnement ou analyse; il arrive même que ce soient quelques lignes notées au cours d’une lecture ou revenues à la mémoire soudainement, une phrase de Platon ou un vers d’Euripide. Tantôt, il n’y a aucune suite d’un alinéa à l’autre; tantôt, certains groupes forment quelque unité (…)».

Rumination, résumé, développement, courtes notes, citations, retour soudain, n’y a-t-il pas là du mouvement, de la diversité, de l’action de l’esprit, une sorte d’effet de surgissement, un va-et-vient, quelque chose de non fini, d’ouvert à toute réflexion et dont le but est toujours «d’entretenir, de raviver ou d’intensifier l’énergie morale?» (3) Cela ne fait-il pas penser à Montaigne?

Voici d’autres exemples d’effet d’inachevé dans les textes. Le texte à deux ou trois niveaux (chez Derrida) : juxtaposition de deux ou trois textes permettant une plus grande exploration, une «promenade» d’un niveau à l’autre et donc quelque chose de plus ouvert de plus circulatoire, de plus ludique. La citation (qui fait partie intégrante du texte chez Montaigne, par exemple) non pas pour appuyer une idée mais bien comme élément surgissant dont le but est d’entretenir la conversation avec d’autres auteurs ce qui donne évidemment un texte plus ouvert, plus vivant. »Les figures géométriques, les tableaux, les schémas sont aussi des éléments intéressants : ils disent tout et rien en même temps, visualisent et donnent du mouvement dans l’espace textuel.

Un autre cas intéressant d’effet d’inachevé dans un texte est celui de Paul Valéry dans son ouvrage Introduction à la méthode de Léonard de Vinci. Le texte «principal» ne l’est plus vraiment à cause des notes, commentaires, questionnements que l’on retrouve dans les marges. Ainsi, ce texte «principal» craque, s’ouvre et se laisse infiltrer du contenu de ces marges. «À force d’être imprégné par la marge qui le guette, le texte écrit ne fait plus figure d’insertion mais d’exsertion. On peut toujours décentrer un peu plus ou un peu moins vers la gauche ou vers la droite, mais si le texte est excentration, il ne tient plus qu’à sa propre marge. Le texte s’écrit continuellement dans le texte ou le long des marges d’un autre texte.» (4)

Texte dans le texte, texte du texte, texte à côté du texte, tout cela donne un effet d’inachevé, d’infini, de quelque chose qui ne se termine jamais.

2° les oeuvres non complétées, non achevées par leur auteur

Dans ce deuxième groupe, nous retrouvons, d’une part, des oeuvres à l’état de projet. Jean-Jacques Lequeu, architecte oublié du XVIIIe siècle, n’a laissé que des dessins de plans d’élévation d’édifices lesquels n’ont jamais été construits. Beaucoup d’écrivains (par exemple Georges Bataille) laissent des projets de textes sous forme de schémas, tableaux ou notes. Les ratures représentent également un élément intéressant car elles cachent et dévoilent en même temps des mots ou des phrases ou encore elles s’associent à la notion d’illisible.

D’autre part, il y a toutes ces oeuvres commencées mais non terminées, délaissées ou abandonnées. C’est le cas des dernières sculptures de Michel-Ange ou encore du tombeau de Jules II, projet maintes fois reporté que l’artiste a traîné toute sa vie et dont il existe aussi de superbes sculptures tantôt à peu près finies («Moïse»), tantôt inachevées («Esclaves»). Chose certaine, le tombeau entier n’a pas été réalisé et il n’en reste que des morceaux, séparés. Léonard de Vinci aussi ne pouvait ou ne voulait terminer certaines peintures.

Les Pensées de Blaise Pascal représente également un problème d’oeuvre laissée à l’état de brouillon dans des cahiers décousus, sans version finale; c’est d’ailleurs ce qui explique les nombreuses et différents éditions de ce texte.

De façon générale,comment expliquer cet état de fait? Pourquoi un auteur ou un artiste ne peut ou ne veut finir? La mort peut interrompre un travail commencé. Ou encore un projet en remplace un autre, ou encore les différents événements de la vie, le manque de temps empêchent la réalisation d’une oeuvre. Mais le plus souvent, c’est cette sorte d’insatisfaction, cette recherche de l’Oeuvre «absolue» où on se rend compte qu’on ne pourra faire plus.

Finir, c’est l’impossible, la démesure, l’inhumain qui dépasse la simple humanité d’un auteur ou d’un artiste. Finir se situe trop loin, trop haut, quelque part dans l’inaccessible. «Finir, écrit Delacroix, demande un coeur d’acier : il faut prendre un parti sur tout et je trouve des difficultés où je n’en prévoyais pas…C’est dans de tels moments que nous apparaît notre propre faiblesse et combien ce que l’homme appelle un ouvrage fini ou complet contient des parties incomplètes ou impossibles à compléter.». (5)

Il faut cependant faire attention et ne pas confondre cette «impossibilité» à l’impuissance d’un auteur : car il y a aussi cette angoisse du fini, du fermé, du classé, de l’oublié, de l’étouffant, du poussiéreux : «Malheur au tableau qui ne montre rien au-delà du fini. Le mérite du tableau est l’in/dé/finissable; c’est justement ce qui échappe à la précision : en un mot c’est ce que l’âme a ajouté aux couleurs et aux lignes pour aller à l’âme.» (6) De même, André Chastel (7) associe le non finito chez Léonard et l’inachevé chez Michel-Ange au processus de création plutôt qu’à l’impuissance ou l’incapacité de l’artiste.

 

3° les oeuvres en ruine

Dans ce troisième groupe, l’exemple le plus frappant est certainement la sculpture et l’architecture grecques anciennes. Ruines, morceaux décolorés qu’on essaie parfois de restaurer, de rafistoler, pourrait-on dire. Nous ne pourrons jamais voir ces oeuvres dans leur état d’origine. Tristes fragments arrachés, déracinés, transportés dans des musées, exhibés dans leur solitude. Tristes fragments soumis aux regards violeurs des touristes.

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Le brouillon fascine : «C’est un sujet merveilleusement vain, divers et ondoyant (…) il est malaisé d’y fonder un jugement constant et uniforme.» (8)

Le brouillon et l’inachevé fascinent : l’oeuvre bouge, refuse de se figer dans une époque, un courant, un sens. Elle est ouverte, libre, vivante, changeante. Mille fois nous la regardons, mille fois elle présente quelque chose de nouveau. Oeuvre sans commencement, ni fin, en éternelle formation, se formant, se déformant, se reformant mais ne se terminant jamais. Oeuvre-limite, oeuvre-expérience, d’exploration, de tâtonnement, quelque chose qui ressemble au doute, au questionnement, une sorte d’entre-deux, quelque chose de flottant.

Le brouillon et l’inachevé  contestent la linéarité qui est «le trait constant de ces idéologies incapables de reconnaître un texte pour un texte (…). L’histoire littéraire qui a toujours asservi le texte à une représentation, un sujet, un sens, une vérité; qui réprime sous les catégories théologiques de sens, de sujet et de vérité  l’énorme travail à l’oeuvre dans les textes-limites.» (9)

L’énorme travail à l’oeuvre du brouillon, de l’inachevé.

Travail à l’oeuvre: le brouillon est à l’oeuvre, se met à la tâche, agit et travaille.

À l’oeuvre: dans l’oeuvre, pour elle à travers elle.

Le brouillon agissant et travaillant: cela brasse, cela secoue, cela interrompt et s’interrompt, cela allume des feux et se sauve, cela laisse des trous et des abîmes qu’il nous faut combler nous-mêmes. Faisons référence ici à la préface de Jean Guitton des Pensées  de Blaise Pascal. (10)

Pascal, explique Guitton, dans une sorte de fièvre et d’impatience, écrivait hâtivement une idée sur n’importe quel papier qui lui tombait sous la main. Puis il découpait ces papiers avec des ciseaux, les trouait «rageusement comme un sauvage» et les enfilait en petites liasses selon des sujets et des thèmes. Résultat : Pascal n’a laissé qu’un « recueil de notes dans un grand désordre avec des bandelettes, languettes, de petits et grands carrés, de petits et grands rectangles (…) Pascal découpait son texte en autant d’éléments qu’il y avait en lui de pensées séparables; il rendait ainsi ses pensées mobiles, diversement mobilisables : les liasses pouvait se faire et se défaire.» (11) Dans son impatience et même sa colère, Pascal s’intéressant à tous les sujets ébauchait une idée sans la terminer : «ne pas tout dire ce qu’on veut dire, mais se sauver  de soi-même comme d’une maison en feu.» (12) Il refuse le carcan d’un plan fixe. Une pensée mobile qui interrompt un sujet pour aller vers un autre, «vouloir tout conquérir, tout comparer et finalement tout unir.» (13) Ébaucher une idée puis la fuir sans achever pour rejoindre une autre idée, ailleurs. Multiplier, diversifier, subdiviser. «Et l’oeuvre ainsi fragmentée, interrompue, pleine, comme le ciel étoilé, de vides immenses, de silences éternels est plus mobile, plus vibrante, plus variantable.  Si Pascal avait achevé son ouvrage et publié un livre, les lois implacables de la ligne, de la composition, de l’ordre spatial et temporel, de la reliure et de l’édition auraient imposé à ce volume l’immobilité égyptienne. Grâce à l’interruption de la mort avant l’impossible achèvement, l’oeuvre de Pascal demeure pleine de vie et elle peut ressusciter à chaque siècle, plus vivante et plus actuelle en 1840 qu’en 1770, en 1900 qu’en 1840, en 1942 qu’en 1900, en 1962 qu’en 1942.» (14)

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Ici, des voix, comme des miroirs, jaillissent, se croisent puis se répondent. Des voix amies, celle de Montaigne d’abord :

«Apollon parlant à nous doublement, obscurément et obliquement. Dans le doute, l’obscur et l’oblique, nous ouvrons la matière et l’épandons en la détrempant; d’un sujet nous en faisons mille, et retombons, en multipliant et subdivisant, à l’infinité des atomes d’Épicure.» (15)

À Montaigne répond son ami La Boétie :

«Ainsi l’on voit, en un ruisseau coulant,

Sans fin l’une eau après l’autre roulant,

Et tout de rang, d’un éternel conduit.

L’une suit l’autre, et l’une l’autre fuit.

Par celle-ci celle-là est poussée,

Toujours l’eau va dans l’eau, et toujours est-ce

Même  ruisseau, et toujours eau diverse.» (16)

De l’eau. Et du vent aussi. De loin en loin, Sollers répond à La Boétie : «Ensuite, on peut dire que tout recommence et commence.» (17) Puis ailleurs, quelque part, Cézanne répond à Sollers :«Ici au bord de la rivière, les motifs se multiplient, le même sujet vu sous un angle différent offre un sujet d’étude du plus puissant intérêt, et si varié que je crois que je pourrais m’occuper pendant des mois sans changer de place en m’inclinant tantôt plus à droite, tantôt plus à gauche.» (18)

Et puis, encore, une autre voix se fait entendre, celle d’Edmond Jabès dans son admirable Livre des marges. La marge, les marges, tout s’y passe encore plus dense, plus intense : les remarques, les débuts d’idées, les questions, les errances, les citations, les notes. Les marges d’un texte qu’on lit. Les marges d’un texte qu’on écrit. Les marges ou le débordement, l’éclatement, la dé-composition d’un texte.

 

Être en marge de ce qui est convenu, ordinaire, monotone, fermé, immobile. Être en marge pour entretenir, raviver, intensifier l’énergie morale, l’énergie mentale. L’énergie.

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NOTES

  1. Marc-Aurèle, Pensées pour moi-même, préface de Mario Meunier, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 24. Nous soulignons.
  2. A. Puech a écrit la préface d’une autre éditions des Pensées. Nous soulignons.
  3.  Toujours Puech, cité par M.Meunier.
  4. Hubert Aquin, «Le texte ou le silence marginal» in Blocs erratiques, Montréal, Quinze, p.271. Nous soulignons. Aquin est lui aussi une autre exemple d’écrivain qui a joué sur les niveaux de texte…tout comme ailleurs, André Gide et ses mises en abyme.
  5.  Eugène Delacroix, Journal, Paris, Plon, 15 janvier 1861, p. 798. Nous soulignons.
  6. Nous soulignons et ajoutons le signe oblique.
  7.  André Chastel, «Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé» in Fables, formes, figures, Paris, Flammarion, 1978, tome 2, p.33-34
  8.  Montaigne, Essais, I, 1.
  9. Philippe Sollers, L’écriture ou l’expérience des limites, Paris, Seuil, p.7. Nous soulignons. Le texte mais aussi la peinture, la sculpture.
  10. Jean Guitton, Préface des Pensées de Blaise Pascal, Paris, Le Livre de Poche, 1962, p. 9 à 16
  11. Ibid, p. 9-10
  12. Ibid, p.11
  13. Ibid, p.12
  14. Ibid, p.13. Nous soulignons.
  15. Montaigne, op. cit., III, 3
  16. Montaigne cite ici un poème de La Boétie.
  17. Philippe Sollers, op. cit., p.7
  18. Philippe Sollers, La guerre du goût, Paris, Gallimard, p. 17